Deutungen früherer Architektur

und teilweise auch: der Kunst

siehe auch / see also: Die Modellmethode der Renaissance

Vitruv über Modelle (exemplaria, exempla)

Vitruv: All passages wirth the words „modul-„

ferner Begriffsgeschichte: lat. modul-

Spätestens seit der junge Goethe nach seinem juristischen Lizentiat in Strassburg im Hymnus "Über die deutsche Baukunst" (1772) viel Wunderliches von sich gegeben hat, ist die Kette der kontroversen Deutungen früherer Architektur nicht mehr abgerissen.

Ein faszinierendes Panorama der Ideengeschichte tut sich vor unseren Augen auf. Und dieses ist erst noch doppelschichtig: Hinter der Deutung dessen, was die Künstler und Architekten, Bauherren und Bauleute "damals" dachten, wollten und taten, stecken nämlich die Interessen und Ideen des Deuters selber, der Gruppe, welcher er angehört oder des Zeitgeistes.

Merkwürdig, dass sich die heutige kognitive Psychologie noch nicht dieses Themas angenommen hat. Es wäre doch aufschlussreich zu wissen, was im Kopf der Kirchengründer und -bauer vor sich gegangen ist. Dabei wäre mit Reprint darauf hinzuweisen, dass man im Altertum und Mittelalter anders dachte - auch über das Denken selber.

Einst war das Denken göttlich

Bis zum Beginn der neuzeitlichen Wissenschaft im 17. Jahrhundert fasste man das Denken im engsten Zusammenhang mit dem Göttlichen. Bei Aristoteles hat das Denken durch das ihm innewohnende aktive Prinzip des "nous poietikos" Teil am Ewigen, Geistigen, Göttlichen; und Gott ist reines Denken seiner selbst.

Diese Auffassung ist uns heute eher fremd. Seit Hobbes (1651) bedeutet uns Denken blosses Rechnen mit Begriffen, seit Locke (1690) Ordnen des Materials, das uns die Sinne liefern. Das ist zwar armselig, aber vielleicht weniger anmassend als das Hochstilisieren unseres "göttlichen Intellekts".

Ideen des Bauens

Was hinter dem Bauen des Menschen steckt, darüber haben sich gelehrte Menschen immer wieder den Kopf zerbrochen, von Erwin Panofsky ("Idea" 1924) über Günter Bandmann ("Mittelalterliche Architektur als Bedeutungsträger" 1951) und viele andere bis zu Konrad Hecht (1969-71), Albrecht Kottmann (1971/81), Martin Warnke (1976) und Paul von Naredi-Rainer ("Architektur als Harmonie" 1982).

Die beiden wichtigsten Ideen waren der Nachvollzug der göttlichen Schöpfungsordnung im Bauwerk und, da diese als wohlabgewogene Harmonie aufgebaut wurde, die Geometrie.

Für das Christentum waren vor allem zwei Gruppen von Quellen wichtig:

· von den Alten Griechen der Pythagoreismus (um 500 v. Chr.; erneut im 1. Jh. v. Chr.) und der Platonismus,

· vom Alten Testament der Deuterojesaias (Jes. 40ff; um 540 v. Chr.) und die "Weisheit Salomos" (1. Jh. v. Chr.).

10 Grundideen

Wenn man das etwas näher betrachtet, kann man sagen: Für das Selbstverständnis des Bauherren (König, Bischof, Abt) resp. Architekten und Bauleiters und seine Auffassungen vom Bauen spielen im Mittelalter zehn Ideen eine Rolle, die man in folgende Schlagworte fassen kann:

1. Gott als Baumeister oder Bildner

2. Der Architekt als Weiser, die Weisen als Architekten

3. Nachschöpfen der göttlichen Ordnung

4. Zahl und Mass (Proportion und Harmonie, Berechnung und Geometrie)

5. Das "Himmlische Jerusalem" oder der Gottesstaat

6. Organismus

7. Angeborene Idee

8. Das fertige Modell

9. Schönheit

10.Die Modellmethode

1. Gott als Baumeister oder Bildner

Das Bild von Gott als Baumeister stammt von den alten Ägyptern (Ernst Robert Curtius 1948).

In manchen Quellen wird Ptah, der die Welt durch Herz (Wissen, Verstand) und Zunge (Wille, Wort) schafft, auch der Göttliche Bildner oder Künstler genannt. Überallhin begleitet ihn Thot, der Gott der Weisheit, und seine Werke waren Taten der Gerechtigkeit. "Da er alle Dinge nicht in trügerischer, sondern in kunstvoller Weise und die Übereinstimmung mit der Wahrheit vollkommen macht, wird er Ptah genannt."

Veronica Ions meint in ihrer "Ägyptischen Mythologie" (1968), das einfache Volk habe mit der Idee der geistigen Schöpfung der Welt nicht viel anfangen können, für es blieb Ptah in seiner ältesten Eigenschaft stets der "Oberste der Handwerker" (102).

Auch in Indien galten der vedische Gott Tvashtri und sein hinduistischer Nachfolger Visvakarma als himmlischer oder "göttlicher Baumeister".

Auch im Deuterojesaias (Jes. 40ff; um 540 v. Chr.) , dann wieder in den "Sprüchen" (z. B. 8,27) und in der "Weisheit Salomos" (7,21; vgl. 8,1.5; 9,9; 13,1; 14,2) wird Gott mit seiner Weisheit als "Bildner" aufgefasst.

Der griechische Philosoph Platon sah (im "Timaios", 350 v. Chr.) Gott ebenfalls als "Demiurg", d.h. Baumeister und Füger des Kosmos (Abbildung 1).

Die Freimaurer beziehen sich heute noch auf "the Great Architect of the Universe".

2. Der Architekt als Weiser, die Weisen als Architekten

An den Architekten wurden stets hohe Ansprüche gestellt. Der erste namentlich bekannte, Imhotep, war Ratgeber und Wesir des Pharaos Djoser, für den er das erste ganz aus Stein errichtete Bauwerk, die Stufenpyramide oder Mastaba in Sakkara bei Memphis erbaute (um 2750 v. Chr.). Er hatte vermutlich die Bildhauerei von der Pike auf gelernt und es bis zum "Vorsteher der Bildhauer" gebracht. Er war aber ein so vielseitiger Mann, z. B. auch Baumeister und Arzt, dass er später als Gott verehrt und mit Ptah und Thot in Verbindung gebracht wurde. Er galt als Schutzherr der Weisheit, besonders auch der Medizin.

Umgekehrt arbeitet bei Platon (z. B. "Politeia" 472; 500 D) der Philosoph wie ein bildender Entwerfer - und überdies leitet er die andern Berufe an.

Nach Poseidonios (um 70 v. Chr.), welcher den Römern, z. B. Cicero, die griechischen Lehren vermittelte, sind es die Weisen, welche die Menschen in der Architektur unterweisen. Und nur die Erfindung, nicht die praktische Tätigkeit, ist Aufgabe der Weisen.

Im ersten Buch "Über Architektur" beschreibt Vitruv (23 v. Chr.) unter anderem ausführlich die Ausbildung des Architekten. Er muss eine umfassende wissenschaftliche Bildung haben, ja sogar eine philosophische: "Die Philosophie aber bringt den Architekten mit hoher Gesinnung hervor und lässt ihn nicht anmassend, sondern eher umgänglich, billig denkend und zuverlässig, und, was das Wichtigste ist, ohne Habgier sein" (I,1,7).

Im 1. Korintherbrief (3,10) sagt Paulus: "Nach der mir verliehenen Gnade Gottes habe ich als ein weiser Baumeister den Grund gelegt; ein anderer aber baut darauf weiter."

Im Talmud schliesslich (Traktat Sabbat 114a) wird gefragt: "Wer sind die (in der Mischna) erwähnten Baumeister?" Die Antwort lautet: "Es sind die Gelehrten, weil sie sich mit dem Aufbau der Welt beschäftigen."

Es verwundert daher nicht, wenn im Mittelalter der Bauherr oft als "sapiens architectus" (Günther Binding 1996) und der Bauleiter (magister operis) als "doctus" (gelehrt) bezeichnet wurde.

3. Nachschöpfen der göttlichen Ordnung

Schon bei den alten Ägyptern war der Bau von Tempeln und Grabdenkmälern ein Unternehmen religiösen Charakters.

Eine Version davon war die Nachschöpfung der göttlichen Schöpfung. Die ersten Pyramiden waren allem Anschein nach symbolische Darstellungen des Urhügels, der sich gemäss allen Kosmogonien aus dem Urgewässer Nun erhob, meint Veronica Ions (1968, 22).

Hans Sedlmayr (1944, 205) behauptet, "die sumerischen und babylonischen Götterberge (Zikurrate) sind Abbilder des Kosmos", desgleichen die indischen Terrassentempel, die chinesischen Pagoden und die Stufenpyramiden der Maya und Azteken. Auch ganze Städte können Himmels- oder Kosmos-Ordnung tragen (Sendschirli, Angkor Thom).

Bei den ägyptischen Tempeln des alten Reiches ist der "obere" Tempel Abbild dessen, was unsere Sprache das "Jenseits" nennt: Erde mit Pflanzen und Himmel mit Sternen. Und: "Die Kuppel des mykenischen Kuppelgrabes mit ihren ehernen Rosetten ist architektonisches Abbild des Himmelsgewölbes."

Sanherib, der Sohn des Assyrerkönigs Sargon II (um 700 v. Chr.) behauptete ausdrücklich, der Plan von Ninive "stimme mit der Ordnung des Himmels überein" oder sei "seit der Vorzeit mit der Schrift des Himmels aufgezeichnet gewesen".

Durch die Beschreibung Herodots (I, 98) ist die im 7. Jh. v. Chr. von König Deiokes gegründete Mederhauptstadt Ekbatana als Prototyp einer "kosmologischen Anlage" berühmt geworden.

Gottried Semper, der Erbauer der ETH Zürich, sprach von der Befriedigung "eines kosmogonischen Instinktes" im Menschen (1860/62). Daher kann Joachim Gaus (1974) etwas ungenau behaupten: "Suger, der als Theologe für den Bau verantwortlich ist, konzipiert ihn nach den wohlabgewogenen Harmonien des Kosmos und bezeichnet diese Unternehmung als eine von Gott eingegebene und verwirklichte Schöpfung. Sein Handeln als Architekt ist gewissermassen in Analogie zur göttlichen Weltschöpfung zu begreifen. Sein Bauwerk soll zudem die Schau intelligibler Wirklichkeiten erleichtern. Es besitzt also einen paradigmatischen Charakter und deutet die Weltschöpfung in Form eines planvoll ausgeführten Kunstwerkes."

4. Zahl und Mass (Proportion und Harmonie, Berechnung und Geometrie)

Wie aber ist die Schöpfung der Welt vor sich gegangen, welche der Architekt wiederholt? Joachim Gaus meint: "Um aber eine Versinnbildlichung des ordo zu erreichen, musste zwischen dem Bauentwurf des Architekten und dem Weltplan Gottes eine vergleichbare Struktur zu erkennen sein, die eine tatsächliche innere Beziehung möglich machte."

Es waren die Pythagoreer (seit 520 v. Chr.), welche die Idee aufbrachten, das Göttliche erschliesse sich dem Menschen nur auf mathematischen Wegen. Gemäss dem Zeugnis von Aristoteles ("Metaphysik" I, 5) hielten sie die Prinzipien der Mathematik für die Prinzipien aller Dinge. "Indem sie die Bestimmungen und Verhältnisse der Harmonie in Zahlen fanden, und ihnen sich somit alles andere, seiner Natur nach als den Zahlen nachgebildet, die Zahlen aber als das erste in der gesamten Natur zeigten, so nahmen sie an, die Elemente der Zahlen seien Elemente aller Dinge und der ganze Himmel sei Harmonie und Zahl."

Über die Zahlen- und Harmonielehre ist schon viel Tinte vergossen worden. Selbstverständlich hat man auch wieder die alten Ägypter bemüht. So haben etwa die zahlreichen an den Pyramiden gefundenen Abmessungen und Proportionen zu weitreichenden Spekulationen Anlass gegeben, z.B. die Ägypter hätten, wie auch andere frühe Völker, ein mythisch-intuitives Wissen um kosmische Zusammenhänge und Grössenordnungen gehabt, das in ihren Bauten gleichnishaft zum Ausdruck gebracht wurde.

Über "Canon and Proportions in Egyptian Art" hat Erik Iversen 1955 Material zusammengetragen. Es handelt sich insbesondere um die Verwendung von Zeichengittern für die Bemessung der Proportionen menschlicher Gestalten.

In der verhältnismässig systematischen Schöpfungsgeschichte der Babylonier (14. Jh. v. Chr.) "vermass" Marduk die Wohnstätte Apsus, des uranfänglichen männlichen Wassers, errichtete die "Grosse Wohnung" und gegenüber Babylon "ein Haus, das soll mein prachtvoller Wohnsitz sein".

Im Deuterojesaias (40, 12) hat Gott die Himmel mit der Spanne abgegrenzt und die Berge gewogen mit der Schnellwaage. In den "Sprüchen" (8, 27) heisst es, er habe - wie Marduk - das Gewölbe abgesteckt über der Urflut, und in der "Weisheit Salomos" (11, 20): "Du hast alles nach Mass, Zahl und Gewicht geordnet."

Diese Auffassung vermischte sich mit der "fügenden" Tätigkeit des Demiurgen bei Platon (im "Timaios" 31 Cff.). Das vernünftige (göttliche) Seelenvermögen des Menschen bedient sich des Messens, Rechnens und Wägens ("Politeia" 602). Plutarch behauptete dann 500 Jahre später, Platon habe gesagt, "Gott geometriere stets". Dabei war freilich noch der heidnische Gott gemeint.

Bereits 414 v. Chr. karikierte Aristophanes in seiner Komödie "Die Vögel" die damals herrschende Mode, Städte nach einem Schachbrettmuster anzulegen. Ein Stadtbauer tritt mit Lineal und Zirkel bewaffnet auf, um ein solches "Wolkenkuckucksheim" mathematisch regelmässig anzulegen (Krafft 1971, 232).

Zur selben Zeit stellte der berühmte Bildhauer Polyklet von Argos seinen Proportionen-Kanon für den menschlichen Körper auf.

400 Jahre später schuf dann Vitruv den Kanon für den Tempel- und Hausbau mit dem "modulus", dem Mass der Säulen.

Cassiodor (um 550) und Hrabanus Maurus (um 820) übertrugen das Geometrieren vom heidnischen Gott auf die heilige Trinität resp. den biblischen Gott. So sind nach Maurus etwa die Stiftshütte und der Salomonische Tempel geometrisch erstellt worden. Die Zahlenangaben finden sich bei 1. Kön. 6 und 7; 2. Chron. 3 und 4; sowie in der Vision des Ezechiel 40ff.

Besonders durch Augustin (um 400 n. Chr.) wurde die Harmonielehre dem Mittelalter vermittelt. Für Augustin spiegelt die Baukunst "die vollkommene Ordnung, weil sie sich der Zahlen und Proportionen bedient, wie sie im Weltplan verankert sind" (Gaus).

Über den genauen Zusammenhang von Zahl und Mass, Proportion und Harmonie, Berechnung und Geometrie in Philosophie und Religion wie Konstruktion und Praxis wurde schon viel gestritten.

Die unseligen Legenden um das "Geheimnis der Bauhütten" (z. B. Karl Krause 1810/13; Carl Heideloff 1844; Ferdinand Janner 1876; Franz Rziha 1880/83) haben die Diskussion noch unübersichtlicher gemacht. Paul Booz wies in seiner Dissertation "Der Baumeister der Gotik" (1956) nach, dass die damaligen Bauleute keine rechnerische Statik im heutigen Sinn gekannt haben. Man musste auf schmerzhaften Erfahrungen der Praxis schrittweise aufbauen.

Albrecht Kottmann (1971/81) bestreitet, dass das Mittelalter nach "heiligen" Zahlen und Verhältnissen gebaut habe. Er weist nach, dass das Proportionen- und Zahlendenken der Antike vorbehalten blieb und erst in der Renaissance - vor allem durch die Wiederentdeckung des massgebliche Handbuchs von Vitruv um 1415 in St. Gallen - wieder Einzug hielt. Während der tausend Jahre dazwischen diente allein die Geometrie als Grundlage des Bauens. Wie die Bauvermessung in der Praxis vor sich ging, hat Günther Binding dargestellt.

5. Das "Himmlische Jerusalem" oder der Gottesstaat

Günter Bandmann ("Mittelalterliche Architektur als Bedeutungsträger" 1951) hat für die christliche Baukunst ausführlich nachgewiesen: Bauen hiess "Arbeiten an der Verwirklichung des Gottesreiches".

"Das Christentum griff die mit einer bestimmten, wenn auch schon verblassten Bedeutung verhafteten Bauformen - Säule, Apsis, Bogen, Turm, Wölbung - auf und gab ihnen in ihrer Zusammensetzung zum Gesamtbauwerk einen neuen Sinn als neues Jerusalem, Gottesstadt, der eine Modifizierung der uralten Vorstellung vom Hause Gottes darstellt.

Die Kirchenväter Orignes und Clemens von Alexandria schliessen sich den überlieferten symbolischen Bedeutungen an, nur fügen sie ihnen noch einen typisch christlichen Sinn hinzu, d.h. sie verwandeln das Sinnbild in ein Vorbild. Der Kirchenbau ist nun Typus und Sinnbild der Himmelsstadt, des Reiches Gottes, das die Gläubigen im Kult mitgestalten. Diese sind selbst ein wesentlicher Teil der Kirche und tragen auch den Namen ecclesia, der zunächst das geistige Gebäude meint, dessen Anfang ins Paradies reicht und dessen Endabschluss in der Ewigkeit liegt.

Gemeinsam ist allen Interpretationen der Einzelteile, dass sie dem Gedanken der Kirche als Abbild und Wirklichkeit des Gottesstaates - Wirklichkeit wegen der realen Existenz Gottes im Sakrament und der Heiligen in den Reliquien - untergeordnet sind. Keine verlässt auch in der sonderbarsten Färbung diese Grundkonzeption. Sie wurde bei Augustin am grossartigsten formuliert, geht aber auf die Apokalypse zurück, von wo sie von den ältesten Exegeten, Origines und Hieronymus, aufgegriffen wurde."

Die Vorstellung von der Kirche als Abbild und Verwirklichung des Gottesstaates sei echt mittelalterlich und dürfe bei Bauherren und Laien vorausgesetzt werden, meint Günter Bandmann. Die eindrückliche Zusammenstellung von Quellentexten bei Joseph Sauer ("Symbolik des Kirchenbaus" 1902) belegt dies.

Abt Suger, der die erste gotische Kathedrale von St. Denis baute und um 1147 darüber einen Bericht verfasste, bezieht sich ausdrücklich auf den Epheserbrief (2, 19-22) von Paulus, wo vom "heiligen Tempel des Herrn" die Rede ist. Der dabei von Gott gelegte Eckstein taucht schon Jes. 28, 16 (735 v. Chr.) und im Psalm 118, 22 auf, worauf Jesus (Mat. 21, 42; Luk. 20, 17) Bezug nimmt. In der Folge wird der "Stein des Anstosses" ein beliebtes Bild (Apg. 4, 11; Röm. 9, 33; 1.Pet. 2, 6-8). In Hebr. 11, 10 legt Gott selber die Fundamente.

Wie nah die Deutungen der Architektur im einzelnen beieinander liegen, zeigt im 19. Jahrhundert folgendes: Wie Max Schlesinger 1910 berichtet, sah Karl Bähr (1837) in der Stiftshütte eine Darstellung des Weltgebäudes, während Ernst Wilhelm Hengstenberg (1838) darin ein Symbol des Gottesreiches und Gottesstaats sah.

Ähnliches gab es noch 100 Jahre später: 1944 hatte Hans Sedlmayr noch pauschal behauptet, die gotische Kathedrale sei versinnlichendes Abbild des Himmelbaus. In seinem Aufsatz "Architektur als abbildende Kunst" (1948) präzisierte er: Gemeint ist nicht der Kosmos, sondern das "heilige Jerusalem", die Himmels-Stadt, eine Deutung, die seit Mitte des 19. Jahrhunderts immer wieder vertreten wurde.

Belege finden sich seit der Zeit Konstantin des Grossen. Eusebius hat damals die Basiliken in Tyrus und Jerusalem als "Stadt des Herrn der Heerscharen, die Stadt unseres Gottes" resp. "das neue Jerusalem" bezeichnet. Als "reales" Vorbild nahm man damals die spätantike Stadt, seit der karolingischen Zeit die turmbewehrte Burg, sichtbar etwa in Centula (um 800) oder St. Michael in Hildesheim (1033). Auch die Lichtkronen in ottonischen und romanischen Domen oder die Bauwerke im Chor (z. B. Reims) können als Abbilder des "himmlischen Jerusalems" aufgefasst werden.

Pius Enderle untersuchte 1983 die Bausymbolik der ehemaligen Nikolauskapelle des Freiburger Münster unter dem Titel" Der Neue David und das Neue Jerusalem". Unyong Sim untersuchte in seiner Disssertation (1995): "Das himmlische Jerusalem in Apk 21,1 - 22,5 im Kontext biblisch-jüdischer Tradition und antiken Städtebaus.

6. Organismus

Eine andere Auffassung orientierte sich am "Organischen", beispielsweise am "Körper". Wiederum ist es Platon, der damit angefangen hat, indem er zahlreiche Analogien zwischen Seelenteilen, Körper und Staat aufstellte. Ferner fasste er das Kunstwerk als Organismus auf.

Schon bei Vitruv findet sich laut Günter Bandmann die Ansicht, "dass das Grundmass des Tempels der Ausdehnung eines auf das Kreuz gespannten Menschen entspreche". Vom Kreuz ist allerdings bei Vitruv (3.1.) noch nicht die Rede. Er schreibt nur: "Liegt nämlich ein Mensch mit gespreizten [engl. „extended“] Armen und Beinen auf dem Rücken ..." („si homo conlocatus fuerit supinus manibus et pedibus pansis“). Das ist vergleichbar dem populären Mikrokosmosmenschen bei Hildegard von Bingen (um 1150) und Leonardo da Vinci (um 1500).

Beim Kirchenvater Ambrosius (382) findet sich die Verknüpfung des kreuzförmigen Grundrisses mit dem christlichen Kreuzsymbol. Die erste Kreuz-Kirche ist die von Konstantin errichtete Apostelkirche in Konstantinopel. Aus karolingischer Zeit ist eine Kreuzkirche in Riehen bei Basel bekannt. Etwa ab dem Jahr 1000 taucht dann die Idee auf, eine Kirche müsse gemäss dem menschlichen Körper gebaut werden ("ad staturam humani corporis esset formata").

Weitere bildhafte Ideen dieser Art sind: die Gemeinde als Leib Christi (z. B. Kol. 1, 24; Eph. 1, 22f ,4, 12; 1. Kor. 12, 12ff; Röm. 12, 4f) und von daher die Deutung der einzelnen Steine am Kirchenbau als Einzelmenschen, die durch den Mörtel der Liebe miteinander verbunden werden (seit dem 2. Jh.); oder umgekehrt die Betrachtung der Menschen als lebendige Steine zum "geistlichen Haus" (1. Petrusbrief 2, 5) und Christus als Schlussstein, der beide Seiten eint (z.B. bei Abt Suger), oder die Gleichsetzung des Turmes mit Maria.

Eusebius von Cesarea (gest. 340) drückte zum ersten Mal das Symbolische nach folgender Gleichung aus: 12 Säulen = 12 Apostel. Vielfach wurden dann die Säulen als Apostel aufgefasst, die um ein heiliges Grab stehen oder das himmlische Jerusalem stützen; die Apsis galt als Haupt Christi.

Bei Origenes, Laktanz und Augustin entspricht der Altar dem Herzen, später auch Christus.

Der junge Werther (bei Goethe) meinte, die Abschnitte der Stiftshütte entsprächen dem menschlichen Körper: Vorhof = Glieder; Heiliges = Rumpf; Allerheiligstes = Haupt.

7. Angeborene Idee

Wenn man sich fragt, was nun eigentlich im Kopf des Bauherren oder Architekten vor sich ging, stösst man auf beinahe unüberwindliche Schwierigkeiten. Ausgangspunkt ist erneut Platon.

Erwin Panofsky ("Idea" 1924) bezeichnet die platonische Philosophie "als eine wenn auch nicht geradezu kunstfeindliche, so doch kunstfremde". Der Grund liegt in der Ideenlehre. Gemäss dieser müsste der Kunstschaffende sein Werk unter Verzicht auf jede Individualität und Originalität auf niemals wandelbare, allgemein und ewig gültige Formen zurückführen. Stattdessen produzieren die meisten "Mimesis", entweder indem sie die Inhalte der sinnlich wahrnehmbaren Wirklichkeit bloss nachahmen (mimesis eikastike) - was eine nutzlose Verdoppelung der ohnehin nur die Ideen nachahmenden Erscheinungswelt ist -, oder indem sie unzuverlässige und trügerische Scheinbilder erzeugen, die im Sinne der mimesis phantastike das Grosse verkleinern und das Kleine vergrössern, um unser unvollkommenes Auge irrezuleiten ("Sophistes" 233ff). Im letzteren Fall steigert das künstlerische Erzeugnis die Verwirrung unserer Seele und steht an Wahrheitswert selbst sogar hinter der Erscheinungswelt zurück; es stellt ein "im dritten Grad von der Wahrheit entferntes Objekt" dar ("Politeia" 602).

Nach Platon kann also der Künstler nie zur Wahrheit gelangen; dies ist dem Dialektiker, also dem Philosophen vorbehalten. Er hat allein die Fähigkeit der Ideenschau. In der Realität sind wir aber alle keine "echten und gründlichen" Philosophen.

Der extreme Rigorismus Platons hatte nicht lange Bestand. Schon Aristoteles holte die "Idee" vom "überhimmlischen Ort" herunter, und zwar in die Seele (psyche). Dort wartet sie als Form (morphe) darauf, dass sie in die Materie (hyle) eingehen kann. Für den Kunstschaffenden formuliert Aristoteles daher: "Durch Kunst aber entsteht dasjenige, dessen Form in der Seele vorhanden ist. Form nenne ich das Wesenswas eines jeden Dinges und seine erste Wesenheit."

Die Stoiker und Cicero machten daraus die "angeborenen Ideen"; eine Auffassung, die erst 2000 Jahre später von Locke (1690) bekämpft wurde.

Einen Ausgleich zwischen Aristoteles und Platon schuf Cicero: Der Künstler trägt

1. die Form (im Sinne Aristoteles') im Kopf herum,

2. und diese teilt mit der (platonischen) Idee die Eigenschaft der absoluten Vollendung, des "perfectum et excellens".

Im Geiste des Künstlers wohnt eine erhabene Vorstellung der Schönheit ("ipius in mente insidebat species pulchritudinis eximia quaedam").

8. Das fertige Modell

Friedrich Ohly fasst zusammen:

"Der platonische Zug im Christentum bewirkte eine Auffassung von der Schöpfung, wonach Gott nach den in ihm vorgegebenen Ideen als den archetypoi oder dem exemplar die geschaffene Welt als das ektypon oder exemplatum habe ins Dasein treten lassen ... Die weithin, auch in die Ästhetik hinein wirkende christliche Deutung des Demiurgen (Weltenschöpfers) in Platons 'Timaeus' auf den die Welt nach seinen Ideen als Kunstwerk bildenden Schöpfergott hat der Sicht auf Gott als Künstler auch mit einen Grund gelegt."

Die Stiftshütte und der Tempel Salomos sind einerseits geometrisch, anderseits nach göttlichem Plan, und drittens nach Modell erstellt worden. In 2. Mose 25, 9 sagt der Herr zu Moses: "Genau nach dem Urbild der Wohnung und nach dem Urbild aller ihrer Geräte, das ich dir zeigen werde, so sollt ihr es machen." (für "Urbild" steht gr. paradeigma, lat. descriptionem, bei Luther: Muster).

In 1. Chronik 28, 11f heisst es: "Und David gab seinem Sohne Salomo ein Modell der Halle und des Tempels ..., ferner ein Modell von alledem, was er sonst im Sinne hatte ... Über all das hat David den Salomo auf Grund einer Schrift von der Hand des Herrn unterwiesen."

9. Schönheit

In der Renaissance werden die Vorstellungen von Geometrie und Harmonie weiter getragen, aber in der Praxis ist es komplizierter. Der Rückgriff erfolgt am autoritären platonisch-christlichen Einheitsideal vorbei auf die griechisch-römische Auffassung der "Schönheit".

Diese ist nun etwa nicht vollumfänglich an einem einzigen Menschenkörper anzutreffen, sondern nur in Teilen. Der Künstler muss die an verschiedenen Körpern verteilte Schönheit zusammensuchen "und sie sich zu geistigem Eigenthum" machen.

Alberti beschreibt dies anschaulich in "De Pictura" am griechischen Maler Zeuxis, der um 400 v. Chr. lebte: "Er vertraute nicht thöricht, wie heute jeder Maler, einzig auf sein Talent, sondern bedenkend, dass er nicht alle Schönheiten, die er suchte, an einem einzigen Körper finden könnte, da sie von der Natur nicht einem allein gegeben wurden, erwählte er aus der gesammten Jugend des Landes die fünf schönsten Mädchen, um von diesen das, was an Jeder als besonders schön gerühmt wurde, zu entlehnen."

Im "Ästhetischen Lexikon" von Ignaz Jeitteles (1839, 89) heisst es unter anderem zum nackten Malermodell, Goethe habe richtig bemerkt, "dass, hätte wirklich Zeuxis die Schönheiten einer ganzen Stadt gesammelt, um eine einzige Schönheit aus deren einzelnen Theilen zu formen, gewiss nur eine schönes Ungeheuer daraus entstanden wäre".

In der Renaissance wurde erneut nach lebendigen Modellen - zuerst bekleideten - gemalt. Freilich war es nicht immer möglich, mehrere "schöne Frauen" zu sehen, daher musste etwa Raffael auf eine "gewisse Idee, die mir in den Sinn kommt", abstellen.

Darüber zirkulieren verschiedene Versionen. Die ursprüngliche Klage Raffaels soll gelautet haben: "Um eine Schöne zu malen, müsste ich deren mehrere vor Augen haben. Da es mir an Modellen fehlt, male ich aus dem Gedächtnis nach einer Idee, die ich im Kopfe habe."

Egon Friedell kommentierte 1927: "Er meint damit, dass er, da es in der Natur keine weibliche Schönheit gibt, die in jedem Teil absolut vollkommen ist, darauf angewiesen sei, sich in der Phantasie aus einzelnen Reminiszenzen ein solches Ideal zusammenzustellen. Diese Ansicht, dass die Darstellung des Vollkommenen die Aufgabe der Kunst sein, war der Grundirrtum Raffaels; und der Grundirrtum des ganzen Klassizismus."

Rudolf Arnheim (1969) zitiert Raffael genauer, schrieb dieser doch dem Grafen Castiglione: "Um eine schöne Frau zu malen, müsste ich mehr schöne Frauen sehen, und zwar unter der Bedingung, dass Ihr mir bei der Auswahl behilflich wäret; aber da es so wenig schöne Frauen und befugte Richter gibt, so bediene ich mich einer gewissen Idee, die mir in den Sinn kommt."

Die "Idee" lag jedenfalls in der Luft, denn zur selben Zeit schrieb Albrecht Dürer: "Dan ein guter maler ist jnwendig voller vigur. Vnd obs müglich wer, dass er ewiglich lebte, so het er aws den Jnnern ideen, do van Plato schreibt, albeg etwas news durch die werck aws tzugissen."

10. Die Modellmethode

Der Renaissance-Künstler muss seine Werke komponieren. Das gibt auch die Begründung für die Modellmethode. Sie besteht in einem Zusammensetzen und ständigen Verbessern. Das lässt sich auch auf den Spruch von Xenophanes (um 500 v. Chr.) beziehen: "Die Götter haben den Sterblichen nicht von Anfang an alles offenbart, sondern erst nach und nach finden diese suchend das Bessere."

Alberti weitet dies zum Fortschrittsgedanken aus: Durch das Beispiel hervorragender Architekten werden wir "angeeifert, durch neue und bessere Entwürfe (novis nos proferendis inventis) gleiches oder womöglich noch grösseres Lob zu ernten". Der Architekt richtet sich nicht mehr nur nach der göttlichen Weltschöpfung aus, sondern er ist ein Erfinder. Die Modelle sollen nicht sosehr die "Hand des Verfertigers" (fabri manum) zum Ausdruck bringen, sondern den "Geist des Erfinders" (inventoris ingenium).

Daher bedeutet das Auftauchen von Architekturmodellen um 1350 und die allmähliche Entwicklung des Modellexperiments einen echten Neubeginn auf einer neuen geistigen Grundlage - auch wenn dies einen Rückbezug über 1500 Jahre auf die alten Griechen und Römer bedeutet.

Die Verwendung von Architekturmodellen ist ja seit Herodot (450 v. Chr.) belegt. Teilmodelle - aus Wachs bossierte Rosetten und Blattschmuck - sind für die Decke des bald darauf erbauten Erechtheions auf der Akropolis belegt. Wie damals auch Bauausschreibungen und Wettbewerbe mit der Einreichung von Plänen wie Modellen aller Art durchgeführt wurden, beschreibt Otto Benndorf (1902). Der nicht nur anschauliche, sondern auch technisch-pragmatische Aspekt der Modelle wird auch an ihrer Verwendung für die Konstruktion von Geschützen, Maschinen, Apparaten und Schiffen deutlich.

Die letzten Erwähnungen von Modellen stammen aus der Zeit nach Karl dem Grossen (9. Jh.). Es handelt sich um ein Lehrmodell (ein Tempel aus Elfenbein zur Veranschaulichung der Lehren Vitruvs) und um ein Gesamtmodell aus Wachs ("concepti operis exemplar") für die Abtei von Saint-Germain in Auxerre.

Hernach herrscht bis zum Florentiner Dombau, also 500 Jahre lang, Schweigen. Das ist unter anderem schon Heydenreich (1937) und du Colombier (1973) aufgefallen. Die Begründung ist aber unbefriedigend. Einen soziologischen Hinweis gibt Martin Warnke (1976, S.138) in Zusammenhang mit der Bauzeichnung, was aber auch auf Modelle übertragen werden kann: "Den Plan 'im Kopf' zu haben, bedeutet die Verfügungsgewalt über den ganzen Baubetrieb innezuhaben. Die Schriftquellen gehen alle von einer persönlichen Präsenz des Baumeisters am Bau aus. Ein detaillierter Bauriss aber könnte einen Baumeister wenigstens zeitweise entbehrlich gemacht haben."

Das wichtigste bei der Neuaufnahme der Modellmethode war vermutlich die Verbesserungsfähigkeit - wozu es der Abkehr von der Idee der göttlich vollkommenen Schöpfung bedurfte. Auch berief sich der Architekt nicht mehr auf göttliche Eingebung (durch Vision oder Traum) oder archetypische Vorstellungen ("in mente conceptum" hiess eine stehende Formel). Der Mensch wird kritischer, er erkennt seine Fehlbarkeit und die Fehlerhaftigkeit seiner Vorstellungen. Das Modelldenken hilft Irrtümer zu sehen und zu korrigieren.

Alberti schreibt:

"Von mir gestehe ich, dass mir des öfteren viele Bauentwürfe in den Sinn gekommen sind (multas incidisse persaepius in mentem coniectationes operum), die mir dann erst in höherem Masse gefielen, wenn ich sie zu Papier brachte (ad lineas redegissem). Ich fand sogar in jenem Teile, der mich am meisten entzückt hatte, tadelnswerte Irrtümer. Als ich dann wieder die Zeichnung (perscripta) betrachtete, und mit Zahlen zu messen begann, erkannte ich meine Unachtsamkeit und widerlegte sie. Hatte ich schliesslich hievon Modelle und Kopien hergestellt, da kam es mir manchmal beim Durchgehen aller Einzelheiten vor, dass ich mich darauf ertappte, dass ich mich auch in den Zahlen getäuscht hatte."

Also: An die Stelle des fertigen - "idealen" - Konzepts treten versuchsweise Entwürfe, die fehlerhaft sind und daher schrittweise verbessert werden müssen. Architektur ist ein ständiges Bemühen (Abbildung 2).

Literatur zur Praxis und Symbolik der Architektur

1830-1839

Ernst Wilhelm Hengstenberg: Die Authentie des Pentateuchs. 2 Bde, Berlin: Öhmigke 1831-1839.

Karl Christian Wilhelm Felix Bähr: Symbolik des mosaischen Cultus. 2 Bde, Heidelberg: Mohr 1837-1839, 2. Aufl. 1874.

Ignaz Jeitteles: Ästhetisches Lexikon. Wien: Ritter von Mösle und Braumüller 1839.

1900-1949

Joseph Sauer: Symbolik des Kirchengebäudes und seiner Ausstattung in der Auffassung des Mittelalters. 1902, 2. Aufl. mit 70 Seiten "Nachträge", 1924; Reprint Münster, Westf.: Mehren und Hobbeling 1964.

Otto Benndorf: Antike Baumodelle. Jahreshefte des österreichischen Archäologischen Instituts in Wien, V, 1902, 175-195.

Max Schlesinger: Symbolik in der Architektur. Z. f. Geschichte der Architektur IV, 1910, S. 21-31, 80-91.

Erwin Panofsky: Idea - Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der älteren Kunsttheorie. Leipzig: Teubner 1924, 2. Aufl. Berlin: Hessling 1960, 7. Aufl. 1993.

Egon Friedell: Kulturgeschichte der Neuzeit. Bd. 1: Renaissance und Reformation. München: Beck 1927; zahlreiche Auflagen; Lizenzausgabe für den Buchclub Ex Libris Zürich 1984, 222.

L. H. Heydenreich: Architekturmodell. RDK I, 1937, Sp. 918-940.

Ernst Robert Curtius: Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter. 1948, 6. Aufl. 1967, Exkurs XXI: Gott als Bildner, S. 527-529.

1950-1959

Hans Sedlmayr: Die Entstehung der Kathedrale. 1951;
ferner Aufsätze in den Sammelbänden: Epochen und Werke. 1959 u. 1960.

Günter Bandmann: Mittelalterliche Architektur als Bedeutungsträger. Berlin 1951, 8. Aufl. 1985.

Paul Booz: Der Baumeister der Gotik. (Diss. TH Darmstadt 1952). München 1956.

Pierre du Colombier: Les chantiers des cathédrales. Paris: Picard 1953, 2. Aufl. 1973 (Kap. Modèles, S. 95-96).

Erik Iversen: Canon and Proportions in Egyptian Art. 1955, 2. Aufl. 1975.

Andreas Grote: Der vollkommen Architektus. München 1959.

1960-1969

Veronica Ions: Egyptian Mythology. London: Paul Hamlin 1968;
dt.: Ägyptische Mythologie. Wiesbaden: Vollmer 1968.

Konrad Hecht: Mass und Zahl in der gotischen Baukunst. Hildesheim: Olms 1979 (zuerst 1969-71); Nachdruck 1997.

Rudolf Arnheim: Visual thinking. Berkeley: University of California Press 1969; London: Faber & Faber 1970; zahlreiche Aufl. bis 2005;
dt.: Anschauliches Denken. Zur Einheit von Bild und Begriff. Köln: DuMont Schauberg 1969; 8. Aufl. 2001.

1970-1979

Friedrich Krafft: Geschichte der Naturwissenschaft I. Freiburg: Rombach 1971.

Albrecht Kottmann: Das Geheimnis romanischer Bauten. Stuttgart 1971.

Joachim Gaus: Weltbaumeister und Architekt. In Günther Binding, Ed.: Beiträge über Bauführung und Baufinanzierung im Mittelalter. Köln 1974, S. 38-67.

Martin Warnke: Bau und Überbau. Frankfurt: Syndikat 1976, 2.Aufl. 1979; als Suhrkamp Taschenbuch Wissenschaft Nr. 468, 1984.

1980-1989

Richard A. Goldthwaite: The Building of Renaissance Florence. Johns Hopkins University Press 1980, Kap. 7: The Architect.

Albrecht Kottmann: Fünftausend Jahre messen und bauen. Stuttgart 1981.

Friedrich Ohly: Deus Geometra. Skizzen zur Geschichte einer Vorstellung von Gott. In Norbert Kamp, Joachim Wollasch, Ed.: Tradition als historische Kraft. Berlin: De Gruyter 1982, S. 1-42.

Paul von Naredi-Rainer: Architektur und Harmonie. Zahl, Mass und Proportion in der abendländischen Baukunst. Köln 1982, 2.Aufl. 1984.

Pius Enderle: Der Neue David und das Neue Jerusalem. Versuch einer theologischen Interpretation der Bausymbolik der ehemaligen Nikolauskapelle des Freiburger Münsters. Freiburg im Breisgau: Schillinger 1983.

Günther Binding: "Geometricis et arithmeticis instrumentis". Zur mittelalterlichen Bauvermessung. Manuskript 1984.

Rolf Bernzen: Die praktische und theoretische Konstruktion des Modellverfahrens. Ein Beitrag zur Frühgeschichte der neuzeitlichen Wissenschaft. Frankfurt: Peter Lang 1986.

1990-1996

Günther Binding: Baubetrieb im Mittelalter. Primus Verlag 1993.

Günther Binding: Der frühmittelalterliche und hochmittelalterliche Bauherr als "sapiens architectus". Köln/ Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1996, 2. Aufl. 1998.

Unyong Sim: Das himmlische Jerusalem in Apk 21,1 - 22,5 im Kontext biblisch-jüdischer Tradition und antiken Städtebaus. Diss. Univ. Bochum 1995; Trier : WVT, Wiss. Verl. Trier 1996.

Weitere Literatur

1951-1969

Erwin Panofsky: Gothic Architecture and Scholasticism. Latrey: Archabbey Ontario: Markham 1951; mehrere Aufl. bis New York: Meridian 1985;
dt.: Gotische Architektur und Scholastik. Zur Analogie von Kunst, Philosophie und Theologie im Mittelalter. Köln: DuMont 1989.

Otto von Simson: The Gothic Cathedral. Origins of Gothic Architecture and the Medieval Concept of Order. London: Routledge & Kegan Paul/ New York: Pantheon Books 1956; 3. Aufl. Princeton, N. J.: Princeton University Press 1988;
dt.: Die gotische Kathedrale. Beiträge zu ihrer Entstehung und Bedeutung. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1968; 5. Aufl. 1992.

Hans Jantzen: Kunst der Gotik. Klassische Kathedralen Frankreichs. Chartres, Reims, Amiens. Hamburg: Rowohlt 1957; zahlreiche Aufl. bis Berlin: Reimer 2003.

Harald Busch, Bernd Lohse (Hrsg.): Baukunst der Gotik in Europa. Frankfurt am Main: Umschau-Verlag 1958; zahlreiche Aufl. bis 1981.

Louis Charpentier: Les mystères de la cathédrale de Chartres: Paris: Laffont 1966;
dt.: Die Geheimnisse der Kathedrale von Chartres. Köln: Gaia-Verlag 1972; 14. Aufl. 1997; Neuausgabe München: Knaur 1999, erneut 2001.

Peter Kidson: The Medieval world. London: Hamlyn 1967;
dt.:. Romanik und Gotik Architektur, Malerei, Plastik, Glasfenster, Buchmalerei. Gütersloh: Bertelsmann Kunstverlag 1968, erneut 1974.

Wim Swaan: The Gothic Cathedral. Toronto: Mitchell/ London: Elek 1969; Nachdruck London: Omega Books 1988;
dt.: Die grossen Kathedrale. Köln: DuMont 1969; erneut 1984; Nachdruck 1996.

1980-1999

Jean Bony: French Gothic architecture of the 12th and 13th centuries. Berkeley: University of California Press 1983 (California studies in the history of art; 20).

Hans Josef Böker: Englische Sakralarchitektur des Mittelalters. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1984.

Dieter Kimpel, Robert Suckale: Die gotische Architektur in Frankreich elfhundertdreissig bis zwölfhundertsiebzig. München: Hirmer/ Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1985; 2. Aufl. 1995.

Norbert Nussbaum: Deutsche Kirchenbaukunst der Gotik. Entwicklung und Bauformen. Köln: DuMont 1985; 2. Aufl. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1994;
engl.: German Gothic Church Architecture. New Haven: Yale University Press 2000.

Jean Favier, John James, Yves Flamand: L’univers de Chartres. Paris: Bordas 1988;
dt.: Das Universum von Chartres. Stuttgart: Kohlhammer 1989;
engl.: The World of Chartres. London: Thames and Hudson 1990.

Roland Recht (Hrsg.): Les bâtisseurs des cathédrales gothiques. Publié à l'occasion de l'Exposition, présentée à Strasbourg du 3 septembre au 26 novembre 1989. Strasbourg : Éditions Les Musées de la Ville de Strasbourg 1989.

Willibald Sauerländer: Le grand siècle des cathédrales. Paris: Gallimard 1989;
dt.: Gotik. 1: Das Jahrhundert der grossen Kathedralen, 1140-1260. München: Beck, 1990 (Universum der Kunst; 36).

Christoph Markschies: Gibt es eine „Theologie der gotischen Kathedrale“? Nochmals: Suger von Saint-Denis und Sankt Dionys vom Areopag. Vorgelegt von Martin Hengel. Heidelberg: Winter 1995.

Margarete Luise Goecke-Seischab, Jörg Ohlemacher: Kirchen erkunden, Kirchen erschliessen. Ein Handbuch mit über 300 Strichzeichnungen und Übersichtstafeln, sowie einer Einführung in die Kirchenpädagogik. Lahr: Verlag Ernst Kaufmann 1998;
Neuausgabe u. d. T.: Kirchenbaukunst. Ein pädagogisches Handbuch. Köln: Anaconda 2007...

Dieter Hezel: Symbole in der Architektur. Stuttgart: Fraunhofer-Informationszentrum Raum und Bau 1999 (IRB-Literaturdokumentation; 1190; 1. Aufl. 1986).

2000-

Günther Binding: Was ist Gotik? Eine Analyse der gotischen Kirchen in Frankreich, England und Deutschland 1140-1350. Darmstadt: Primus Verlag/ Wissenschaftliche Buchgesellschaft 2000; Nachdruck 2006.

Margarete Luise Goecke-Seischab, Frieder Harz: Kirchen-Atlas. Räume entdecken, Stile erkennen, Symbole und Bilder verstehen. Mit Reise-Tipps. München: Kösel 2008.