Gibt es einen neuen Schweizer Film?

 

(erschienen in zwei Teilen in „Film + Radio“, 26.9. und 10.10.1964)

 

 

Nachstehende Ausführungen sind auf Grund eines Interviews entstanden, welches der unabhängige Filmproduzent Walter Marti verschiedenen Journalisten gewährt hat. Es wird darin ein möglichst weiter Überblick zu gewinnen versucht, wobei naturgemäss auf Details, meist betrüblicher Art, nicht eingegangen werden kann.

 

Seit einiger Zeit beginnt sich im schweizerischen Filmschaffen so etwas wie eine Umwälzung abzuzeichnen. Eine "neue Generation" meldet den Anspruch an, den einheimischen Film aus seinem offen zutage liegenden Malaise zu befreien - ging doch gerade letzthin die Meldung durch die Zeitungen, Franz Schnyders Verfilmung von Jeremias Gotthelfs "Geld und Geist" sei der einzige Spielfilm, der dieses Jahr in unserem Lande gedreht werde.

 

Vorgeschichte und Ursachen des Malaise

 

Weshalb es zu dieser etwas beschämenden Situation kommen konnte, und weshalb berechtigte Hoffnungen zu einem Auffangen und Weiterkommen bestehen, sei kurz zu begründen versucht:

Es steht ausser Diskussion, dass die Schweiz bisher in der Filmgeschichte nie eine international bedeutsame Produktion aufzuweisen hatte, es gab nie eine Export-Industrie daraus. Ganz selten allerdings errangen einzelne Filme auch im Auslande einige Achtungserfolge, aber auch deren Ausstrahlung war sehr gering, im Ganzen betrachtet. Es gelang auch nie, aus der Produktion ein rentables Geschäft zu machen, ja seit etwa acht Jahren wird beinahe durchläufig mit einer rückläufigen Bilanz gerechnet und gearbeitet. Der Beizug von einheimischen Autoren mit weltweiter Anerkennung und ausländischen Schauspielern, sowie Regiekräften half genausowenig wie das unter dem Druck auf den Bund entstandene neue Filmgesetz und die Ausschüttung von Subventionen.

 

Die Ursache des Übels liegt demnach tiefer: es ist die Struktur der Film-Industrie hierzulande, welche die Künstler verhinderte, weiterzukommen, auch wenn sie schon grosse Anerkennung gefunden hatten, und es vor allem sträflich vernachlässigte, in ihrem Bereich Talente zu fördern, die ganz sicher vorhanden gewesen wären. Doch die träge Selbstgenügsamkeit war das Verhängnis.

 

Es ist auch das System der Unumstösslichkeit für jeden Regisseur, zuerst einige vorgeschriebene Auftragsfilme drehen zu müssen, das hier die freie Entfaltung desselben hinderte. Denn hatte sich ein Regisseur endlich finanzielle Unabhängigkeit errungen, war er meist vom langen Kampfe zermürbt und schon zu fest in der Maschinerie der "Routine-Produktion" festgefahren, als dass er seine früher heimlich gehegten Pläne wirklich künstlerischer Filme noch hätte ausführen können oder überhaupt nur an deren Verwirklichung noch denken wollte. Es ist ihm dies natürlich nicht zu verargen; seine Resignation und das Nicht-mehr-wollen sind verständlich; doch die Fähigkeiten zu einem grossen Werk wären sicher noch vorhanden gewesen. Schade.

 

Junge Künstler gründen die "Association suisse des réalisateurs de film"

 

Dies sollen keineswegs Angriffe sein, sondern nur blosse Feststellungen, denn die "neuen" Filmschaffenden fragen sich, wie man es besser machen könnte, und dazu ziehen sie die notwendige Kritik des Bestehenden bei, die nun aber nicht bösartig oder scharf sein soll, sondern klärend und neue Wege weisend.

Deshalb hat sich auch vor bald zwei Jahren eine "Association suisse des réalisateurs de film" zusammengetan, von jungen Leuten ("jung" heisst hier, wie beispielsweise auch in der Literatur, um die 40 Jahre zählend), die wollen, Wege zu finden versuchen.

 

Sie sind dabei auf grosszügige Mäzene angewiesen, scheuen aber auch nicht den Weg übers Ausland, sei es finanziell oder in der Ausbildung - wobei sie sich jedoch gegen die sicher verlockende Möglichkeit des Auswanderns entschieden sträuben, da sie sich, wie viele andere junge Künstler, auch heute noch als Schweizer fühlen, darauf stolz sind und die Verpflichtung spüren, in ihrem Vaterland zu wirken, auch wenn sie dabei beinahe zu ersticken drohen.

Sie halten sich auch an dem Lichtblick fest, dass ein neues Kinopublikum sich zu bilden beginnt (bedingt etwa durch die Werke der nouvelle vague, von Resnais und Antonioni), sowie eine ganz andere Einstellung der Kinobesitzer und vor allem Verleiher.

 

Um das Publikum nun noch dazu zu bringen, dass es den Schweizer Film will, muss man in vermehrtem Masse an es herantreten, mit ihm reden und zu ergründen versuchen, was es interessiert. Dies kann über die Presse geschehen; und deshalb sind die Filmschöpfer vorerst einmal um einen engen Kontakt zwischen Künstlern und Kritikern (wie übrigens auch zwischen Künstlern und Verleihern) bemüht, etwas, das früher beinahe undenkbar war, jedenfalls nie in Betracht gezogen wurde, sich aber heute als überaus fruchtbar abzuzeichnen beginnt.

 

Es geht also nicht darum, eine Industrie zu retten, sondern den Jungen zu helfen!

 

Auch in Bern wird diese Politik von einigen wenigen mutigen Aussenseitern angestrebt: junge Autoren (auch die sind wichtig) und Filmschaffende zu fördern und eben nicht die Produktion; zu schauen, dass nicht den Auftraggebern eines Filmes die Subventionen zufliessen und die Hersteller mit ungenügenden Mitteln das Werk ausführen müssen, dass auch nicht die übrigen grossen Schweizer Industrien, die in grosser Anzahl Pseudodokumentarfilme herausbringen, damit bedacht werden, sondern dass ganz einfach das Geld an die richtigen Leute gelangt, die es vor allem nötig haben.

 

Die Mitglieder der Gruppe

 

Die Gruppe von Schweizer Regisseuren, deren einzige Gemeinsamkeit ist, dass sie das Ziel vor Augen haben, so zu filmen, wie sie möchten und könnten, umfasst folgende Mitglieder:

 

a) Henry Brandt (dessen Werk "Quand nous étions petits enfants" der erste und zugleich bisher bedeutendste Film der "association" ist. Es fand den Weg in die öffentlichen Kinos und auch gewisse Anerkennung beim Publikum; ein wegweisendes Werk - wenn auch nicht alle Gruppenmitglieder damit einig gehen -, ein Film der nichts propagiert, einfach die Probleme der Schule und Jugend in einem kleinen, abgelegenen Juradörfchen aus der Sicht eines Lehrers zeigt - auch wenn das vom Auftraggeber, in diesem Fall der Pädagogischen Gesellschaft des Kantons Neuenburg, vorbestimmt war.)

 

b) Alain Tanner und Claude Goretta (deren mit Unterstützung der staatlichen englischen Filmstelle gedrehte "Nice Time" als englischer Film um die ganze Welt ging und 1958 in Brüssel als wichtigster Beitrag von England angesehen wurde.

Nebenbei: das war zu der Zeit, als auch die jetzigen Spitzen des britischen Filmschaffens Reisz, Richardson, Lassaly etc. begannen.

Tanner arbeitete anschliessend bei der BBC und trat später mit den Auftragsfilmen "L'Ecole" und "Ramuz" hervor, von welch letzterem er zugibt, dass er besser hätte sein können, wenn mehr Mittel zur Verfügung gestanden den hätten.

Goretta ist seither beim Genfer Fernsehen emporgestiegen, sehr schnell zu internationaler Anerkennung gelangt.

 

In Genf ist man immerhin soweit, dass man Filmleute beim Fernsehen ausbildet, um ihnen wenigstens Möglichkeiten und Aufgaben zu geben; man lässt ihnen dabei freie Themenwahl und weist sie darauf hin, dass die filmische Qualität für das Fernsehen entscheidend ist, dass es keine "telegene“ Filmerei gibt, dass nicht im Hinblick darauf gearbeitet werden darf.

Weshalb allerdings die Förderung von Filmschaffenden nur beim Genfer Fernsehen gepflegt wird und beispielsweise nicht auch irgendwo in der Deutschschweiz, ist eine andere Frage.)

 

c) Jean-Louis Roy (der nach dem poetischen "D'un jour à l'autre" mit der Erlangung der Rose d'Or am diesjährigen Fernsehfestival in Montreux gezeigt hat, dass er ebenfalls zur Weltklasse aufgeschlossen ist.)

Ihm zur Seite gesellen sich François Bardet (unter anderem mit dem Rapport social und einer Reportage über den Ostermarsch bekannt geworden) und Jean-Jacques Lagrange (der ebenfalls beim Fernsehen Zuflucht suchen musste, da einzig es ihm durch grosse Geldaufwendungen ein Weiterkommen ermöglichte.)

 

d) Herbert Meyer (der sich in einer Mischung von Auftragsfilm und film d'auteur mit viel Erfolg versuchte, etwa in "Strom aus dem Berg", "Ingenieure" und in einer Studie über Ferdinand Hodler.)

 

Hinzu kommt Sandro Bertossa (ein Absolvent der Regieschule in Rom, der an "Le pèlé" mitwirkte), während Alexander Seiler von der Gruppe zu ihr gezählt wird ohne Mitglied zu sein. In seinen Werken verfolgt er aber die selben Ziele: thematisch und formal einen film d'auteur zu schaffen, auch unter ungünstigsten Bedingungen, aus Sparsamkeitsgründen meist im 16mm-Format. (Sein in Auftragsfilmen sauer verdientes Geld legte er in einem eigenen Film über das Fremdarbeiterproblem an, der im Sommer fertiggestellt sein wird [„Siamo italiani“].)

 

Die Gruppe hat auch einen eigenen Kameramann, Ernst Artaria (der beste Kameramann der Schweiz, der auch z. B. für Rogosin den viel zu wenig bekannt gewordenen "Come Back Africa" drehte) und einen eigenen Produzenten, Walter Marti, der mit Frau Dr. Reni Mertens vor elf Jahren die Gesellschaft "Teleproduction" gegründet hat, welche bisher nie öffentlich aufgetreten ist.

Nun aber, da die Möglichkeiten zur Schaffung eines neuen Schweizer Films auf allen Seiten gediehen sind - sodass die neue Generation auf eine weitreichende Bekanntwerdung angewiesen ist -, hat er die Sache energisch an die Hand genommen. Er ist es, der hauptsächlich die Beziehungen zur Presse und zu den Verleihern zu intensivieren sucht, unermüdlich Rede und Antwort steht und nicht müde wird, immer und immer wieder auf die recht betrüblichen Verhältnisse, die bis anhin grassierten, hinzuweisen, auf die Mängel, Querköpfigkeiten und Engstirnigkeiten allerorten.

 

Er sagt, erst wenn diese Dinge einmal mit aller Deutlichkeit festgestellt und bekannt geworden, die Zustände geklärt sind, kann man weiter aufbauen, dann erst wird der Boden fruchtbar genug sein, die Saat des neuen Schweizer Films zu tragen. Doch dazu ist es unumgänglich, dass gewisse Dinge gesagt werden, auch in vielerlei Wiederholungen, bis jedermann darüber Bescheid weiss.

 

Die Mühlsal des Filmemachens und -verwertens

 

Zur Illustration dieser Schwierigkeiten und Mühsale, die eigenwillige und auf Unabhängigkeit bedachte Filmschöpfer zu überstehen hatten und haben, sei kurz einiges erwähnt:

 

Mit der Unmöglichkeit, ein Thema scharf anzupacken bis zum Tabu, dem ganze Themenkreise unterstellt sind, beginnt es. Ist dann nach viel Mühe ein einigermassen tragkräftiges Sujet gefunden, beginnt die Suche, oder vielmehr das Betteln um Geld bei Firmen und Institutionen (was natürlich den Nachteil hat, dass diese dann ein Wort mitzureden wünschen bei der Gestaltung und vor allem Tendenzierung des Films).

 

Hat man dann mit dem von Gutmeinenden gesammelten Geld in anspruchslosesten Verhältnissen den Film abgedreht, womöglich mit Equipen, die sich kostenlos zur Verfügung stellen, manchmal sogar für Monate, wenn Montage und Vertonung es erfordern, stellt sich das Problem in den Weg: Kann man den Film im normalen Verleih einem breiten Publikum zugänglich machen?

Meist findet sich kein "wagemutiger" Verleiher, obschon auch bei einem solchen Film überhaupt nichts zu verlieren wäre. Da bleibt also nur noch die Auswertung in schulischen und kirchlichen Kreisen und der Verkauf an das Fernsehen - an das Deutsche, weil es einen fünfzigmal grösseren Betrag als das schweizerische zu zahlen in der Lage ist.

Bestimmt fühlt sich dann noch irgendjemand durch den Film beleidigt, die Zensur wird aufgeboten, der Film geschnitten oder gar verboten (!), es heisst, er ziehe alles in den Schmutz, etc. Das setzt einem hart zu.

 

Ausweichen auf heilpädagogische Themen

 

Um nun überhaupt etwas sagen zu können, ohne zuviel dabei zu riskieren, verlegte sich beispielsweise Walter Marti auf pädagogische und heilpädagogische Filme, teilweise in Zusammenarbeit mit Frau Dr. Meyerhofer vom Institut für Psychohygiene. Das Publikum dafür ist zudem international, das Kind, seine Welt und Probleme finden überall interessierte Kreise. So haben denn etwa auch "Das Krippenspiel" [1953; 1962] und "Im Schatten des Wohlstandes" [1961] vor allem im Ausland Beachtung und sogar begeisterte Aufnahme gefunden.

 

Anschluss an die Strömungen der übrigen Welt

 

Um nun nochmals auf die Gruppe als Ganzes zurückzukommen, soll betont werden, dass sie sich zwar gegen die Risikoscheu und die Vernachlässigung der Suche nach neuen Formen seitens der alten Filmproduktion stellt, nicht aber in billigem Oppositionsgeist macht, sondern das Gute am Alten anerkennt und akzeptiert, aus Überzeugung kämpft und um ein Weiterkommen ringt, vielleicht sogar den Gedanken an einen Anschluss an die Strömungen in der übrigen Welt im Auge hat.

"Allerdings heisst es noch nicht unbedingt: Wir sind jetzt da", sagt Marti, "aber wir werden nicht sterben!"

 

Zusammenarbeit und gemeinsames Teilen werden in der Gruppe gross geschrieben, was aber nicht heissen soll, dass dem persönlichen Stil des Einzelnen nicht mehr volle Entwicklungsmöglichkeit gegeben wird.

Obschon sich keine Formel für ihre Werke finden lässt - es sind weder Dokumentar- noch Spielfilme - möchten sie sie doch am ehesten mit "realistisch, aber poetisch oder besser: lyrisch beleuchtet" umschrieben haben.

Gleichzeitig stellen sie sich vielleicht etwas gewagt, wohl aber auch mit Recht, in Zusammenhang mit all den verschiedenen aktuellen Filmerneuerungs-Strömungen in Polen ("expressionistisch"), Kanada ("life camera") und Frankreich ("wissenschaftlich").

 

Jean Rouchs Bemühungen als Ethnologe anerkennen sie mit der Begründung: Es gibt einfach Gesellschaftsformen, die nur mit der Filmkamera zu erfassen sind, die sich sehr rasch ändern, ja beinahe von einem Tag auf den andern verschwinden können. Nach eingehender Untersuchung muss der Forscher also diese Bestände in den Aufnahmen fixieren: das ist eine genauere Methode als wenn man früher diese Gesellschaftsformen mitzuerleben suchte (um sie dann nachher in Reiseberichten wiederzugeben), weil man sie dadurch veränderte, dass man in ihnen lebte; man erhielt sozusagen nur ein virtuelles Bild von ihnen.

 

Wertvolle Impulse haben die jungen Filmschöpfer auch aus dem japanischen Film erhalten, hauptsächlich von Kurosawa ("Vivre" [„Ikiru“, 1952]); weiterhin stützen sie sich auf die chinesische Oper wie auf Brecht.

 

Dies alles zusammen heisst: Nach dem Sehen eines Tatbestandes oder Feststellen eines Sachverhaltes erfolgt eine Rekonstruktion: Im wahren Sinn des Spielfilmes wird nun gespielt - was gleichzeitig eine Interpretation bedeutet - : der Schauspieler erzählt in epischer Weise die Parabel, wobei die Betonung auf dem Erzählen liegt; der Spieler liebt es, zu plaudern; er muss auch nicht etwa vorzuspiegeln versuchen, das sei wahr.

 

Alain Tanner: „Les Apprentis“ [1964] und „Le Pèlé“

 

In etwas abgewandelter Form dieses Grundgedankens (denn ein Film, wie er ihr vorschwebt, konnte die Gruppe noch nicht verwirklichen) ist auch der in zweijähriger Arbeit entstandene Film "Les Apprentis" von Alain Tanner konzipiert: Lehrlinge erzählen ihr Leben, kommentieren, teilweise direkt, zum Teil in Interviews, ihre Tätigkeit am Arbeitsplatz und in der Freizeit, ihr Verhältnis zu den Eltern und der Umgebung.

 

Obgleich das Thema nicht unbedingt Publikumswirksamkeit besitzt, fand Tanner, es lohne sich, den Schweizer dem Schweizer zu zeigen, nicht aber etwa in einem Monument, wie es die früheren "Schweizerfilme" waren, sondern als frische, mit lustigen Szenen ausgeschmückte, unterhaltende Erzählung, die keinerlei Langeweile verbreitet.

 

Dasselbe ist auch vom kurz vorher in Gemeinschaftsarbeit entstandenen Bericht über die Studentenwallfahrt von Paris nach Chartres, "Le Pèlé", zu sagen: In einem etwa halbstündigen Gespräch legt ein junges Mädchen seine Ansichten über Religion, Welt und Glaube dar. Ergreifende Intensität strahlt dieses beinahe nie ändernde Bild des Mädchenkopfes aus; man spürt: sie sagt gerade was sie denkt, das ist ihre ureigenste Auffassung, sie gibt einen Blick in ihr Innerstes frei. Da ist ein bisschen dieser vieldiskutierten Wahrheit des "Cinéma Vérité" vorhanden.

 

Obzwar diese Werke bis jetzt beim Publikum noch nicht die ihnen gebührende Beachtung gefunden haben - die Expo-Premiere der "Apprentis" war ein kleiner Misserfolg - besteht doch noch die Hoffnung, dass sich die zwar dünne, aber weit verbreitete internationale Publikumsschicht ihrer vor der Leinwand oder dem Fernsehschirm annimmt.

 

Die Zukunft der Gruppe

 

Die Zukunft der Gruppe liegt vorderhand im Ungewissen. Ist die Gruppe nicht plötzlich erst entstanden, wird sie auch nicht schlagartig Erfolg haben.

So wird man auf Grund der Kritiken von allen Seiten - denen man sehr viel Wert beimisst - sich einrichten und unentwegt weiterarbeiten.

 

Immerhin haben die jungen Filmschöpfer die Überzeugung, dass es momentan die einzige fruchtbare Art ist, Filme zu drehen, indem sie neue, noch nie gebrachte, aber gleichwohl offenstehende Themen behandeln.

Kein Gejammer also über die fehlende Anerkennung, sondern jeder in der Gruppe versucht einfach, sein Möglichstes zu leisten (was von den "Alten" nicht zu behaupten gewagt wird), Filme zu drehen, die irgendetwas bewirken, denn sonst lohnt sich das Leben nicht.

 

 

(geschrieben April-Mai 1964; fertiggestellt 4.7.1964)

 

 

Nachträge 2004

 

Herbert Edgar Meyer, 1907-1987

Reni Mertens, 1918-2000

Henry Brandt, 1921-1998

Walter Marti, 1923-1999

Ernst Artaria, 1926-1971

 

Alexander Seiler, 1928-

Claude Goretta, 1929-

Alain Tanner, 1929-

 

siehe auch:

http://www.realisateurs.ch/

 

http://www.langjahr-film.ch/teleprod/

hier sind auch VHS der Teleproduction zu bestellen

 

 

 

Übersichtsliteratur über den Schweizer Film

 

Pierre Lachat et al.: Alter und neuer Schweizer Film. Cinema, 22. Jg, 1/1976.

Bernhard Giger, Urs Jaeggi et al.: Film in der Schweiz. München: Hanser 1978.

Werner Wider, Felix Aeppli: Der Schweizer Film 1929-1964 - Die Schweiz als Ritual. Bd. 1: Darstellung; Bd. 2: Materialien. Zürich: Limmat-Verlag 1981.

Hervé Dumont: Geschichte des Schweizer Films. Lausanne: Schweizer Filmarchiv/ Cinémathèque Suisse 1987.

Martin Schlappner: Bilder der Schweiz im Schweizer Film. Kontinuität und Veränderungen in Vergangenheit und Gegenwart. Aarau: Sauerländer 1987.

Thomas Kramer: Film im Lauf der Zeit. 100 Jahre Kino in Deutschland, Österreich und der Schweiz. Wien: Ueberreuter 1994.

Brigitte Blöchlinger, Alexandra Schneider, Cecilia Hausheer, Connie Betz (Hrsg): Cut. Film- und Videomacherinnen in der Schweiz. Von den Anfängen bis 1994 - Eine Bestandesaufnahme. Basel, Frankfurt am Main: Stroemfeld/ Nexus 1995.

Martin Schaub: Film in der Schweiz. Zürich: Schweizer Kulturstiftung Pro Helvetia 1997.